Il cinema greco di Ianis Leontaris trad. di Salvatore Pironti

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Il cinema greco

di Ianis Leontaris

 

trad. di Salvatore Pironti

 

Una lunga preistoria

Agli inizi del XX secolo il cinema greco, come quello di altri paesi, segue con entusiasmo e

una tendenza all’imitazione, l’impetuoso sviluppo e la diffusione della nuova arte negli Stati Uniti e

in Francia, paesi dove il cinema era nato nel secolo precedente.

Fino al 1920 le sale cinematografiche ad Atene erano poche. Il cinema in Grecia era un

avvenimento culturale tenuto per lo più in spazi aperti. Le pellicole venivano proiettate nelle feste,

nelle manifestazioni locali e nelle piazze dei paesi, nei centri cittadini come nei caffè.

Le prime pellicole ricalcavano formule provenienti dalle maggiori cinematografie, e fu un

operatore francese, Leon, l'autore delle prime riprese cinematografiche della realtà greca

riprendendo un avvenimento sportivo ad Atene nel 1906.

I film prodotti negli Stati Uniti rappresentavano la principale fonte di ispirazione delle prime

commedie e comiche greche, influenzate in genere dallo slapstick americano che prevedeva la

successione di gag grossolane, inseguimenti, baruffe e torte in faccia.

Uno spazio culturale più ampio, quello balcanico, è l'ambiente in cui si muovono i pionieri

della cinematografia greca, i fratelli Manakis, che riprendono fatti significativi e vicende popolari

dei posti che raggiungono, dal Pindo a Monastir dalla Macedonia alla Romania. Raccolgono uno

sterminato materiale cinematografico molto significativo dal punto di vista storico e antropologico,

custodito oggi nelle videoteche di Skopjie e Bucarest che rappresenta una veritiera testimonianza

della comune eredità balcanica lontana da concezioni nazionalistiche.

Dopo il 1915 si intravedono i primi tentativi di industria cinematografica. Nascono le prime

case di produzione e viene girato il primo lungometraggio con una trama (Golfo - 1914).

In questa prima fase domina il genere in costume tra cui significativo è il film Astero – 1929,

dei produttori-registi fratelli Gaziadis. La loro attività resterà costante anche negli anni venti con una

serie di lungometraggi sul genere del dramma borghese.

Sono anni di instabilità politica (1920/28) e di grandi sommovimenti sociali durante i quali,

le testimonianze più significative della produzione cinematografica sono gli sconvolgenti documenti

della spedizione in Asia Minore immortalati sul fronte dagli operatori Iosef Chep, Dimitris Gazidis

e Iorgos Prokopios.

Negli anni trenta molto importante il film, Dafni e Cloe di Oreste Laskos dramma bucolico

dalla fotografia molto curata con impressionanti riprese esterne nella Valle di Tempi. Interessanti i

risultati nella resa della plasticità delle forme, in particolare (per la prima volta nel cinema europeo)

dei corpi nudi degli attori. Altrettanto significativo è Koinonikì sapìla 1932 di Stelio Tatasoupoùlou

film che unisce il melò ad elementi di critica sociale.

Nello stesso periodo assistiamo al fiorire della produzione elleno-egizia negli anni tra il 1937

ed il '39 grazie all'alto livello tecnico degli studi cinematografici egiziani, nonché alle numerose

tournée di compagnie teatrali greche. In quel periodo vengono prodotti in Egitto film che hanno

come protagonisti grandi nomi del teatro musicale dell'epoca, come i fratelli Kalutà, o Sofia Bembo,

Rena Dor, Kostas Musuris. Alla fine degli anni trenta viene fondata la Finos film che nel

dopoguerra porrà le basi di un'industria cinematografica con grandi investimenti (per la Grecia) in

attrezzature , set, contratti di attori che diventeranno rappresentanti di un particolare tipo di star

system di portata locale.

Una valutazione del primo periodo del cinema greco, fino al 1940, rivela che sia dal punto di

vista dei temi che della produzione, i produttori e registi cercavano di imitare i modelli americani ed

europei, mentre le correnti cinematografiche più significative dell'epoca (realismo, espressionismo,

sovietico, avanguardia) restano sconosciute e non influenzano minimamente i temi e la scrittura

cinematografica della produzione greca. Questo fatto che trova le motivazioni in fattori storici e

sociali dell'epoca, è ritenuto una delle maggiori cause della staticità del cinema greco negli anni a

seguire, a differenza di quanto accadrà a partire dalla metà degli anni '50.

I primi significativi film del cinema greco è come se rivelassero un mondo al suo inizio con

alle spalle una preistoria di 50 anni. Mentre altre cinematografie, come quella italiana, tedesca o

svedese, per non parlare di quella francese, già prima della II guerra mondiale possono vantare una

vastissima produzione, un maturo livello estetico e problematicità ideologica, infrastrutture e

formazione cinematografica, fattori che costituiscono una tradizione cinematografica.

Primo periodo della storia del cinema greco

All'inizio degli anni '50 i film in costume e il melò continuano a rappresentare il corpo

principale della produzione greca. Il cinema greco comincia però a mostrare i primi segni di

maturazione, attraverso, per esempio, il talento di Iorgos Tsavella, il quale senza abbandonare la

scrittura di matrice melodrammatica dirige film come I agnì tou limaniù e Kàlpiki lira (1955) in cui,

per la prima volta, si articola un linguaggio cinematografico che integra tutti i livelli espressivi

(regia, fotografia, recitazione) che riscuote anche un notevole successo, raggiungendo un numero di

biglietti incredibili per l'epoca (Kàlpiki lira, 220.000 biglietti in prima visione)

Il fatto più significativo dell'epoca è comunque l'influenza del “neorealismo” sul cinema

greco. Il neorealismo italiano alla fine degli anni '40 fornisce ispirazione a molte cinematografie

nazionali di paesi con scarsa o minima tradizione cinematografica. La Grecia è una di queste, così

una nuova generazione di registi come Michalis Kakoiànnis o Nìkos Koùnduros, ma anche più

vecchi come Stèlios Tatasòpulos, iniziano ad assimilare la lezione neorealista e ad articolare per la

prima volta in Grecia, un cinema originale, d'autore. I film Pikrò psomì (1951) di Grigòri Grigorìou

e Mavri ghi di Stelio Tatsòpulos sono tra i primi, descrivendo con immediatezza i problemi di

sopravvivenza della classe operaia sia nei centri urbani che in provincia (Màvri ghi è girata nello

smerigliatoio di Naxos).

Michalis Kakoiannis è influenzato sia dalle commedie del neorealismo italiano (Kiriakàtika

xìpnima - 1954) che dal dramma neorealista alla Rossellini (Stella - 1955, e Koritsi me ta mavra -

1956) Esponenti significativi di questo indirizzo del cinema greco non sono solo i registi, ma anche

gli scrittori che collaborano alle sceneggiature dei film come Iakovo Kambanèllis. Allo stesso

tempo una nuova generazione di attori, con personalità di spicco come Eli Lambeti, Dimitri Horn,

Dino Iliopulo etc., contribuisce al rinnovamento della recitazione cinematografica valorizzando le

influenze neorealiste. Ricordiamo in particolare Eli Lambèti, per la forte personalità oltre che per il

talento attoriale, in film drammatici (Kàlpiki Lira) come nei film neorealisti (Ta koritsia me ta

mavra) e nelle commedie (Kiriakatiko xipnima). La Lambèti rifuggiva la stilizzazione, la civetteria

e le pose, atteggiamenti che caratterizzavano gran parte degli attori cinematografici dell'epoca, e

trasportava sul grande schermo un senso sconosciuto dell'interiorità, verità e fascino personale, che

metteva in discussione standardizzazione tipica dello star system.

In quegli anni compare Nikos Kùnduros con Maghikì poli (1954) film neorealista girato nei

sobborghi dei profughi ai margini di Atene – luoghi tabù fino ad allora per il cinema greco –

mentre nel 1956 diresse il suo film più significativo O Dràkos. In questo film Kùnduros opera un

legame tra elementi espressionistici sul piano della scenografia, della fotografia e nella direzione

degli attori, ma anche di elementi neorealisti sul piano della sceneggiatura (scritta da Iàkovos

Kampanellis, uno dei maggiori autori del teatro contemporaneo greco). In questo bellissimo film,

Dinos Iliòpoulos interpreta in maniera geniale il doppio ruolo di un tranquillo ometto e del suo

sosia, un oscuro personaggio della malavita.

Anche molte delle commedie del periodo (I orèa ton Athinòn di Nikos Tsifòrou, Santa

Tsikìta di Alèkou Sakellariou, O Thesavros tou makarìti di Tsifòrou e Vasiliadi, ed altre) esprimono

le contraddizioni sociali e politiche del decennio 1950/60 sfiorando tematiche sociali sensibili come

la disoccupazione, la povertà, i rapporti tra padroni e operai. Non mancano comunque i riferimenti

storici, di cui è un esempio Oi Germanoì xanàrkonde di Alecho Sakellarìou, dove la storia

ambientata in un ospedale psichiatrico richiama le divisioni della società greca durante la guerra

civile.

Cinema a due velocità e fine delle attese

Gli anni '60 vanno ricordati come i più fecondi nella storia del cinema greco sono

caratterizzati da avvenimenti che ne stabiliscono il corso e la patologia fino ai giorni nostri. La

maggior parte dei film che appaiono in questo periodo, rivolti per lo più al coinvolgimento del

maggior numero possibile di spettatori e al guadagno dei produttori, portano allo sviluppo di una

industria cinematografia che trova nel sistema hollywoodiano il suo riferimento. L'obiettivo della

tranquillità viene perseguito ed ottenuto attraverso la presentazione di immagini orientate al puro

divertimento dello spettatore. Naturalmente, l'analisi del fenomeno del cinema commerciale non

potrebbe e non dovrebbe essere analizzato separatamente dallo sviluppo storico e sociale e, più

concretamente, dal fatto che un significativo numero di personaggi dell'arte e della cultura, dopo la

guerra civile, si trovarono ad operare al di fuori dei confini greci. Fu un periodo questo, durante il

quale ai gravi problemi sociali non vi fu riscontro di critica e dissenso. I film dell'epoca possono

essere distinti in commedie e drammi di sentimento sociale. Un significativo vantaggio, regola

maggiormente la seconda categoria, è che una pleiade di grandi attori sostiene questi film. Con una

fruttuosa capacità di improvvisazione e sostanziale immedesimazione nei ruoli. Tra questi vi sono,

Georghia Basiliàdou, Mimis Fotòpoulos, Vasilis Avlonìtis, Rena Vlachopoùlou, Dionisis

Papaiannòpoulos, Iannis Ghionàkis, Thanàsis Vengos e molti altri.

Il motivo sociale nel quale veniva inquadrata l'attività dei protagonisti, era quello della

difficoltà e della miseria quotidiana che questi tentavano di affrontare attivando meccanismi, come

la vitalità, l'onestà, l'umanità, ma anche la dedizione ai legami familiari e di vicinato, l'acquisizione

di una dote e altro. Una serie di registi, come Panos Glikofridis, Errikos Thalassinòs, Alèkos

Sakellarios, Dìmis Dadìras e altri, come anche le grandi case di produzione come la Finos Film e la

Karaiànnis-Karatzòpoulos si assunsero la creazione della maggior parte di questi film. Insieme a

questo genere si svilupparono anche il musical – con l'indiscutibile presenza di elementi americani

– genere nel quale si distinse il regista Dalianìdis e come casa di produzione la Finos Film. Il

frequente uso di esterni, le attente scelte dei costumi, ma anche la collaborazione con un buon

numero di giovani attori garantì una alta produzione assicurando il divertimento dello spettatore

attraverso la fuga dalla realtà.

Nell'intervallo tra il '67 e il '75 fiorì un tipo di dramma social-sentimentale, dove prevalgono

figure umane spossate dalla dura realtà, dalle difficoltà della vita, dove l'eroe cede al destino. Il

conservatorismo dei personaggi, l'esagerata presentazione dei fatti quotidiani che emana

dall'ossessione per i valori tradizionali come la famiglia, compongono solo un aspetto del campo

d'azione dell'eroe, che sopporta con rassegnazione tutte le ingiustizie della vita, mentre non esita a

realizzare piccole truffe o a sfruttare le sue abilità di sopravvivenza per assicurarsi la pagnotta.

A questo punto bisogna rifarsi al quadro economico e politico per comprendere alcuni di

questi comportamenti. È da sottolineare come le tematiche dei film, particolarmente dopo la guerra

civile, si erano allontanate dal rapporto con le condizioni storiche e da riferimenti alla politica. Un

certo sviluppo economico che si era comunque verificato in questo periodo, coltivava nella

concezione piccolo borghese una disposizione all'arricchimento, mobilitava ogni possibilità per

l'ottenimento di soldi e di ascesa sociale. Il fenomeno dell'emigrazione all'estero aveva contribuito a

sviluppare questa tendenza, come moltissime persone, provenienti principalmente da zone rurali,

tentava disperatamente di adeguarsi ad un ambiente sconosciuto e scoprire modi per sopravvivere.

Risulterà del resto evidente in questa fase della produzione cinematografica la sostituzione dei film

di denunzia sociale (come molte commedie del precedente periodo) con quelle che promuovono

l'ideale piccolo borghese e sostengono la sua dinamica in un particolare star system, che vigeva

nell'ambito ellenico, influenzato anche in questo dal modello americano.

Nuovi protagonisti come Aliki Vouiouklàki, Jenny Karèzi, Lambros Konstataràs, Nikos

Kourkoulas, Nikos Xanthopoulos, etc., mettevano in risalto l'immagine popolare, coltivando una

particolare relazione con il pubblico che riempiva le sale solo per seguirli. In molti casi il loro

talento era indubitabile, sottomettendolo però alle richieste della produzione, che perseguiva ricette

di successo standardizzate, che ostacolavano sia l'attore che il regista nel dispiegamento della loro

personalità. Tentando una valutazione della produzione del periodo è necessario fare una

distinzione tra le conseguenze sul breve e lungo periodo. Per quanto riguarda le prime si può

considerare positiva lo sviluppo della produzione (nel '68 per esempio sono prodotti circa cento film

e il numero di biglietti solo nella zona di Atene raggiunge i venti milioni). Per quanto riguarda il

lungo periodo, si mostra abbastanza negativa: l'investimento in officine e macchinari non

generarono le basi per un piano di lungo periodo, come avvenne nelle grandi cinematografie

europee, e non produssero nessuna continuità.

Così, intorno agli anni '70, con l'espansione della televisione, i set e gli studi chiudono uno ad

uno insieme alle case di produzione. La cosiddetta generazione d'oro dei tecnici delle grandi società

di produzione riuscì ad addestrare pochi eredi. Altra caratteristica negativa fu la mancanza di una

mancanza di formazione cinematografica. I produttori dell'epoca furono l'unica scuola per registi e

tecnici che entravano nel circuito professionale nella metà degli anni '60 e apprendevano il cinema

attraverso produzioni orientate, quasi esclusivamente, dalla legge di mercato, ben pochi aderivano

ad una visione artistica del cinema. L'assuefazione del pubblico a film di limitato valore estetico,

tematiche semplicistiche, problematiche e prodotti scadenti ebbe come risultato l'insuccesso

commerciale ma anche il deprezzamento di significativi registi-autori del decennio e del loro

lavoro. I loro film dovendo spesso fare i conti con la censura e la povertà dei mezzi di produzione

rimasero sconosciuti al grande pubblico dell'epoca. L'altra faccia di questo decennio è

contrassegnata dal lirismo e dalla personale estetica del poetico bianco e nero dei film di Taki

Kannellòpoulos (Ouranòs, 1962; Ekdromì 1966) dalla tagliente critica del piccolo borghesia di

Nikos Koùndouros (Mikrès Afrodìtes, 1963) il duro sguardo realistico di Alèxis Damianòs sul

problema dell'emigrazione (Mèchri to plio, 1966), ma anche i film di Grigori Grigoriou, Kostas

Manousakis e Nikos Papatakis.

Il peggior momento del cinema neogreco corrisponde a quello segnato dall'influsso della

dittatura. La forma di eroe forte con la corrispondente coltivazione di un sentimento nazionalista e

patriottico unito all'articolazione di un discorso conformistico, caratterizzarono la produzione di

quegli anni. È caratteristico come verso la fine degli anni '60 facciano la loro apparizione i

cosiddetti film di guerra, spesso caratterizzati come mega-produzioni.

A livello estetico domina il kitsch, sul piano tematico il regime militare opera la censura,

incoraggiando film che proiettino il modello del guadagno facile, delle attrazioni turistiche, della

divinizzazione del danaro, del calcio e di tutti i valori piccolo borghesi. La giunta incoraggia

parallelamente anche la produzione di pellicole porno che ha come risultato i fatto che tra il '73 e il

'75 raggiungono il 50% dell'intera produzione (19 su 44 nel '73, 26 su 47 il '74) mentre più della

metà dei biglietti venduti in prima visione sono di pellicole porno (900.000 su 1.700.0000 solo ad

Atene nel 1974).

La regressione appare ancora maggiore se paragonata a quanto accade nella stessa epoca in

Europa e negli Sati Uniti dove si sviluppa un intenso movimento di contestazione, di ricerca estetica

e fermenti ideologici. Molti artisti greci furono costretti a fuggire all’estero, fatto che condizionerà

lo sviluppo artistico della fase successiva contribuendo allo scambio di opinioni e alla

problematizzazione della ricerca estetica, filosofica e creativa con i colleghi europei.

Il nuovo Cinema greco

Una risposta al clima culturale (il '68) creatosi durante gli anni della dittatura non tardò a

manifestarsi anche in Grecia. A partire dall’apparizione (1970) dei film Eudochìa di Alexis

Damianòs e La recita di Theo Anghelopulos, un acuto sguardo sui problemi della violenza, dello

spopolamento delle campagne, della marginalità e del militarismo (locale e d'importazione). Negli

stessi anni Katsurìdis e Thanasis Vengos producono in collaborazione il significativo Ti èkanes ston

polemo, Thanasi?. La nascita di una nuova rigogliosa corrente del cinema greco è confermata negli

anni immediatamente successivi con film quali To proxenio tis Annas (1972) di Pandelis Voulgaris,

dove emerge una denuncia dei valori piccolo borghesi. Giorni del '36 di Theodoro Anghelopulos,

film che analizza in profondità la struttura dei regimi dittatoriali. Fondamentale in questo primo

periodo di rinnovamento risulta anche La Recita (1974) film girato durante la dittatura che riporta

per la prima volta uno sguardo sulla storia greca più recente nella sua interezza.

Quali sono dunque gli elementi che costituiscono il nuovo volto della cinematografia greca

Negli anni '70 e quali le condizioni che hanno condotto a questa rinascita?

L'affermarsi della televisione unito alla mancanza di aiuti di stato per il cinema durante gli

anni della dittatura, portano dopo il 1970 il sistema di produzione-distribuzione, che si reggeva sulla

Finos Film, al crollo. Indicativo il fatto che da 117 film girati nel 1966\67 arriviamo ai 47 del 1973

e a 15 nel 1978.

Molti giovani registi compiono i loro studi all'estero, soprattutto in Francia, da dove,

ritornando, applicheranno un nuovo modello di produzione influenzato dall'indirizzo estetico

ideologico della nouvelle vague, mentre quelli che restano in Grecia fondono cinema e l'azione

politica.

Il controllo della produzione passa nelle mani degli stessi registi, ottenendo così la possibilità

di opporsi al modello di produzione industriale, sia sul piano economico che quello esteticoideologico.

I film prodotti sono a basso costo e spesso si basano sull'apporto del lavoro volontario

dei componenti. Così come la scrittura cinematografica e i contenuti sono caratterizzati

dall'assimilazione di tendenze straniere, che mettono in discussione la narrazione cinematografica

classica, profondamente critiche dell'ideologia borghese, influenzate dal punto di vista ideologico

dalle teorie marxiste. La pubblicazione di periodici come Sìnchronos Kinimatografos e Film,

contribuisce allo sviluppo di un fecondo dibattito sul cinema.

Quattro sono i poli su cui si sviluppa il nuovo cinema greco dall'inizio degli anni '70 fino ad

oggi: il primo è incentrato sulla sofferta interpretazione della storia greca e della ridefinizione della

ellenicità, nonché degli stereotipi etnocentrici che imperarono nella società greca fino al 1974.

Grande rilievo assume in questa fase l'opera di Theodoro Anghelopulos. La storia recente, la

stratificazione della società neogreca, la relazione con il mito, il rapporto psicoanalisi\memoria

collettiva, i passaggi difficili della storia politica d'Europa alla fine del XX secolo, compongono il

mosaico tematico dei suoi film. L'audacia nella ricerca della forma cinematografica, la costante

adozione di tecniche narrative non convenzionali, del rigore formale sul piano estetico (risultato

della collaborazione con il fotografo internazionale Ghiorgos Arvanitis) appartengono la

caratteristica base del lavoro di uno dei maggiori cineasti europei. Nel 1998 il suo film L'eternità un

giorno ottiene il maggior riconoscimento mai ottenuto da un film greco, la Palma d'Oro al Festival

di Cannes. Dopo il 1974 e il film La recita le pellicole più importanti di Anghelopulos sono:

Viaggio a Citera (1984), Il passo sospeso della gru (1991) e Lo sguardo di Ulisse (1995). Nello

stesso filone può essere collocato anche il lavoro di alcuni cineasti che affrontano questioni legate a

problematiche ideologiche o alla memoria storica come, Dimos Theos, Lakis Papasthatis, Fotos

Lambrinòs e Nikos Kunduros (dopo il 1978).

Il secondo indirizzo significativo del nuovo cinema greco ha come riferimento l'opera di

Alexis Damianòs che associa all'analisi della realtà sociale la ricerca nel profondo del

comportamento umano, evidenziando il riflesso dei grandi problemi sociali al livello dell'esistenza

individuale come registrazione del funzionamento e dei confini della passione amorosa nell'ostilità

dell' ambiente piccolo-borghese. Sulla linea di Damianòs e con una certa differenziazione, a

seconda delle caratteristiche di ciascun regista, possono essere annoverate le pellicole di Pantelis

Vulgàris, Kostas Ferris, Nikos Papatakis, Nikos Panaiotopulos (fino al 1993) Iorgos Panusopoùlou

ed altri.

La terza significativa categorizzazione, che può essere attribuita al nuovo cinema greco,

riguarda le pellicole d'avanguardia. La risonanza delle grandi contraddizioni dell'arte moderna

(astrattismo, futurismo, surrealismo, cubismo, dadaismo etc) sui codici tradizionali rappresentativi e

narrativi lasciarono indifferente per anni il cinema greco. A partire dagli anni '70 in poi, una nuova

generazione di cineasti attua una serie di audaci ricerche in contraddizione aperta con i principali

codici estetici.

Questa tendenza produce fino ai giorni nostri, sporadici ma stabili esempi di scrittura

cinematografica d'avanguardia che si riassumono nell'opera di registi quali, Kostas Sfikas,

Antonietta Anghelidi, Thanassis Renzis e Stavros Tornès.

Il quarto ed ultimo polo del nuovo cinema greco è quello caratterizzato dall'odierna confusa

cinematografia negli anni dell'immagine digitale. Le scelte dei registi all'interno di questa realtà

dominata in maniera assoluta delle leggi di mercato nonché dalla diffusione di mass media

alternativi, sembrano avere un chiaro carattere individualistico, oltre che di frammentazione.

Potremmo così riportare indicativamente i casi di Pericle Choùrsoglu e di Sotiris Ghoritsa, alla

ricerca costante dell'aurea intersezione fra espressione cinematografica e prodotto di consumo,

come nel caso di Nikos Peràkis e altri che cercano di produrre film che corrispondano agli standard

dei mercati internazionali che attualmente dominano, oppure a casi isolati di registi come Dìmos

Avdeliòdis, i quali in un ambiente asfittico, si dedicano ad un cinema che privilegia il processo

artistico riuscendo ad offrire un lavoro significativo dalla forte carica personale.

Un fatto significativo, nella struttura del cinema greco dagli inizi di questo secolo, è la

mancanza di aiuti pubblici per l'istituzione di un istituto di alta formazione per la cinematografia.

Un'accademia , sull'esempio di quelle di Monaco, Londra, Mosca, ma anche di Lotz, Sofia,

Belgrado, e di Costantinopoli, risulterebbe determinante nello sviluppo della produzione artistica

cinematografica. Costituisce comunque, una nota di speranza l'istituzione di un dipartimento di

cinematografia presso l'università di Salonicco, sede tra l'altro del più importante festival

cinematografico ellenico.